La Caramba

Nacida en Motril [Granada] en 1751, hija de Bernardo Vallejo y la citada María Manuela Fernández. A los diecisiete años se trasladó a Cádiz, donde estuvo a cargo de una pariente lejana y tuvo ocasión de entrar en contacto con la intensa actividad escénica de la ciudad. Debió de trabar contacto allí con el empresario Manuel Martínez, que impulsó su carrera presentándola en la escena teatral madrileña. Así, la joven se instaló en 1776 en la ciudad, que se convertiría en escenario de una breve pero fulgurante carrera.

Parece que la interjección »¡caramba, caramba!« en el texto de la famosa tonadilla atribuida a Pablo Esteve [1730-1794] fue el origen del sobrenombre de la artista, que aparece referida de este modo en numerosas fuentes musicales, frecuentemente como dedicataria de composiciones concebidas para su interpretación. Con el nombre de »caramba« fue también designado el ostentoso to- cado con el que María Antonia solía adornar sus peinados y que se convirtió en símbolo de moda femenina de la época.

Sus atrevidas actuaciones, sus llamativas exhibiciones públicas, el escándalo de sus relaciones amorosas o de su falso y breve matrimonio con el adinerado Agustín Sauminque y Bedó culminaron en un episodio místico que determinó a la can- tante a abandonar su oficio: un sermón del fraile capuchino Diego José de Cádiz la movió hacia la introversión. Y así fue como 1785, La Caramba abandonó los escenarios, dedicándose a la oración y a la penitencia. El poema titulado Verdadero arrepentimiento que hizo una muger […], publicado en Málaga en fecha indeterminada por Félix de Casas y Martínez, daba expresión a este acto íntimo de contrición por una vida licenciosa pasada: Pues sumergida hasta ahora en obscenas inmundicias he vivido, en adelante ya no seré quien solía. […] Ya dexaste los paseos, las músicas y alegrías: ya dieron fin los convites, y las noches divertidas. María Antonia falleció solo dos años más tarde, el 10 de junio de 1787. Tres años más tarde, Francisco Javier de Villanueva publicaría un epitafio en verso dedicado a la »penitencia y buena muerte« de la artista.

CHORIZOS, POLACOS Y PANDUROS

La intensa vida teatral del Madrid de finales del siglo XVIII –brillantemente caricaturizada por Francisco Asenjo Barbieri un siglo más tarde en la zarzuela »Chorizos y polacos«— pivotaba en torno a varios núcleos de producción lírica, como eran los teatros del Príncipe, de la Cruz y de Los Caños del Peral. Estos tres escenarios dividían a la afición teatral en »chorizos«, »polacos« y »panduros«, respectivamente.

A su llegada a la capital en 1776, María Antonia se unió a la compañía del empresario Manuel Martínez, que actuaba en aquel momento en el Teatro de la Cruz. Sin embargo, durante las siguientes temporadas alternaría su presencia interpretando también en el Teatro del Príncipe. Su compañero masculino de reparto fue Miguel Garrido [1745- 1807], »príncipe de los graciosos«; para esta pareja artística compusieron autores de la talla de Blas de Laserna, José Castel, Antonio Rosales, Fernando Ferandiere o el ya mencionado Pablo Esteve.

En cierto modo, el declive de la figura de »La Caramba« sigue un curso paralelo a la evolución del género musical que la encumbró. En su origen, en torno a 1750, las tonadillas cumplían una función similar al sainete o el entremés: la de distraer a la audiencia durante los entreactos del teatro. Sin embargo, el favor del público pronto las erigió como forma independiente en las décadas de 1770 y 1780. El género fue adquiriendo una mayor complejidad en su desarrollo escénico, lo que también le llevó a la decadencia en las primeras décadas del siglo XIX.

En el caso de las tonadillas recogidas en este trabajo, nos encontramos ante la forma en su más brillante estadio de desarrollo: una canción estrófica de temática popular en la que conviven ritmos y giros melódicos derivados del folclore. Tras una breve sección instrumental inicial, el núcleo de la tonadilla está conformado por una sección intermedia de coplas, a la que siguen las seguidillas de la parte final. Los cambios métricos son frecuentes a lo largo del desarrollo de la pieza y cumplen una doble función, contribuyendo en la percepción de la estructura interna de la pieza a la vez que remiten a los apoyos rítmicos de la danza y convergen con la acentuación natural del verso.

USTED QUIERE… ¡CARAMBA, CARAMBA!

Las frecuentes referencias a La Caramba en fuentes musicales de su entorno, los escritos y grabados conmemorativos impresos tras su fallecimiento en 1787, documentan el fervor popular de que gozó la artista.

El contenido cómico o sicalíptico de los textos de estas tonadillas –muy cercanos, por cierto, a expresiones de las músicas populares de mayor actualidad— aprovechaba su espontánea picardía para granjearse el aplauso del público, del que se dice que acompañaba a La Caramba, jaleándola por las calles de la capital. Los ritmos apuntillados, los ornamentos graciosos como la apoyatura o el mordente, y los movimientos melódicos ondulantes contribuyen a caracterizar musicalmente el rol de la protagonista, y se combinan con movimientos propios del baile popular que esta debía de integrar en sus actuaciones.

Olvidada durante mucho tiempo, no fue hasta finales del siglo XIX cuando renació el interés por su figura, más motivado por lo extraordinario de su evolución personal que por su contribución artística al género lírico español. La prensa generalista quiso también hacer pedagogía de la conversión cristiana de la cantante. Y así, por ejemplo, el Heraldo de Madrid reseñaba en 1933 su popularidad, »no precisamente porque su arte fuese superior al de sus compañeras, sino porque su gracejo andaluz, su desenvoltura y flamenquismo en el baile y en la escena y, sobre todo, su descoco y su vida licenciosa y de ostentación labráronle una reputación y un aura popular«.

Con su relectura de este repertorio, Forma Antiqva propone un viaje al Madrid de finales del siglo XVIII, testigo de las actuaciones, paseos y gestos de la protagonista del presente trabajo discográfico: María Antonia Vallejo Fernández, La Caramba. Al mismo tiempo, la restitución sonora de este repertorio tiene el mérito de reformularlo a través de la identidad presente, liberándola en nuestro propio tiempo y elevando los sonidos hacia una reflexión sobre la consideración de la mujer artista en una España no tan lejana, así como sobre su contribución en la configuración de nuestro patrimonio musical histórico.

Nieves Pascual León