• La Caramba

    La Caramba

    La Caramba

    La Caramba
    El personaje más extrovertido de la tonadilla española en el s. XVIII

    María Hinojosa, soprano
    Forma Antiqva
    Aarón Zapico, dirección

    »María Antonia Vallejo Fernández de edad de treinta y seis años, casada con Agustín Sauminque. Vivía [en la] calle del Amor de Dios. Recibió los Santos Sacramentos y murió en diez de junio de mil setecientos ochenta y siete. Testó en siete de mayo del mismo año, ante Félix Tadeo Serrano. Señaló veinte misas rezadas con limosna de cuatro reales. Nombró, por sus testamentarios, a su madre, María Manuela Fernández, que vive en la calle del Amor de Dios, número diez, y a Manuel Martínez, que vive en la calle del Niño, número nueve. Instituyó por su heredera a la dicha María Manuela Fernández, su madre. Y se la enterró en público en esta iglesia parroquial, en la capilla de la Congregación de Nuestra Señora de la Novena, por haber sido de ella«. La rúbrica del teniente mayor Juan Antonio de Irusta testificaba de este modo la partida de sepelio de María Antonia Vallejo, conocida con el sobrenombre de »La Caramba«.

    Nacida en Motril [Granada] en 1751, hija de Bernardo Vallejo y la citada María Manuela Fernández. A los diecisiete años se trasladó a Cádiz, donde estuvo a cargo de una pariente lejana y tuvo ocasión de entrar en contacto con la intensa actividad escénica de la ciudad. Debió de trabar contacto allí con el empresario Manuel Martínez, que impulsó su carrera presentándola en la escena teatral madrileña. Así, la joven se instaló en 1776 en la ciudad, que se convertiría en escenario de una breve pero fulgurante carrera.

    Parece que la interjección »¡caramba, caramba!« en el texto de la famosa tonadilla atribuida a Pablo Esteve [1730-1794] fue el origen del sobrenombre de la artista, que aparece referida de este modo en numerosas fuentes musicales, frecuentemente como dedicataria de composiciones concebidas para su interpretación. Con el nombre de »caramba« fue también designado el ostentoso to- cado con el que María Antonia solía adornar sus peinados y que se convirtió en símbolo de moda femenina de la época.

    Sus atrevidas actuaciones, sus llamativas exhibiciones públicas, el escándalo de sus relaciones amorosas o de su falso y breve matrimonio con el adinerado Agustín Sauminque y Bedó culminaron en un episodio místico que determinó a la can- tante a abandonar su oficio: un sermón del fraile capuchino Diego José de Cádiz la movió hacia la introversión. Y así fue como 1785, La Caramba abandonó los escenarios, dedicándose a la oración y a la penitencia. El poema titulado Verdadero arrepentimiento que hizo una muger […], publicado en Málaga en fecha indeterminada por Félix de Casas y Martínez, daba expresión a este acto íntimo de contrición por una vida licenciosa pasada: Pues sumergida hasta ahora en obscenas inmundicias he vivido, en adelante ya no seré quien solía. […] Ya dexaste los paseos, las músicas y alegrías: ya dieron fin los convites, y las noches divertidas. María Antonia falleció solo dos años más tarde, el 10 de junio de 1787. Tres años más tarde, Francisco Javier de Villanueva publicaría un epitafio en verso dedicado a la »penitencia y buena muerte« de la artista.

    CHORIZOS, POLACOS Y PANDUROS

    La intensa vida teatral del Madrid de finales del siglo XVIII –brillantemente caricaturizada por Francisco Asenjo Barbieri un siglo más tarde en la zarzuela »Chorizos y polacos«— pivotaba en torno a varios núcleos de producción lírica, como eran los teatros del Príncipe, de la Cruz y de Los Caños del Peral. Estos tres escenarios dividían a la afición teatral en »chorizos«, »polacos« y »panduros«, respectivamente.

    A su llegada a la capital en 1776, María Antonia se unió a la compañía del empresario Manuel Martínez, que actuaba en aquel momento en el Teatro de la Cruz. Sin embargo, durante las siguientes temporadas alternaría su presencia interpretando también en el Teatro del Príncipe. Su compañero masculino de reparto fue Miguel Garrido [1745- 1807], »príncipe de los graciosos«; para esta pareja artística compusieron autores de la talla de Blas de Laserna, José Castel, Antonio Rosales, Fernando Ferandiere o el ya mencionado Pablo Esteve.

    En cierto modo, el declive de la figura de »La Caramba« sigue un curso paralelo a la evolución del género musical que la encumbró. En su origen, en torno a 1750, las tonadillas cumplían una función similar al sainete o el entremés: la de distraer a la audiencia durante los entreactos del teatro. Sin embargo, el favor del público pronto las erigió como forma independiente en las décadas de 1770 y 1780. El género fue adquiriendo una mayor complejidad en su desarrollo escénico, lo que también le llevó a la decadencia en las primeras décadas del siglo XIX.

    En el caso de las tonadillas recogidas en este trabajo, nos encontramos ante la forma en su más brillante estadio de desarrollo: una canción estrófica de temática popular en la que conviven ritmos y giros melódicos derivados del folclore. Tras una breve sección instrumental inicial, el núcleo de la tonadilla está conformado por una sección intermedia de coplas, a la que siguen las seguidillas de la parte final. Los cambios métricos son frecuentes a lo largo del desarrollo de la pieza y cumplen una doble función, contribuyendo en la percepción de la estructura interna de la pieza a la vez que remiten a los apoyos rítmicos de la danza y convergen con la acentuación natural del verso.

    USTED QUIERE… ¡CARAMBA, CARAMBA!

    Las frecuentes referencias a La Caramba en fuentes musicales de su entorno, los escritos y grabados conmemorativos impresos tras su fallecimiento en 1787, documentan el fervor popular de que gozó la artista.

    El contenido cómico o sicalíptico de los textos de estas tonadillas –muy cercanos, por cierto, a expresiones de las músicas populares de mayor actualidad— aprovechaba su espontánea picardía para granjearse el aplauso del público, del que se dice que acompañaba a La Caramba, jaleándola por las calles de la capital. Los ritmos apuntillados, los ornamentos graciosos como la apoyatura o el mordente, y los movimientos melódicos ondulantes contribuyen a caracterizar musicalmente el rol de la protagonista, y se combinan con movimientos propios del baile popular que esta debía de integrar en sus actuaciones.

    Olvidada durante mucho tiempo, no fue hasta finales del siglo XIX cuando renació el interés por su figura, más motivado por lo extraordinario de su evolución personal que por su contribución artística al género lírico español. La prensa generalista quiso también hacer pedagogía de la conversión cristiana de la cantante. Y así, por ejemplo, el Heraldo de Madrid reseñaba en 1933 su popularidad, »no precisamente porque su arte fuese superior al de sus compañeras, sino porque su gracejo andaluz, su desenvoltura y flamenquismo en el baile y en la escena y, sobre todo, su descoco y su vida licenciosa y de ostentación labráronle una reputación y un aura popular«.

    Con su relectura de este repertorio, Forma Antiqva propone un viaje al Madrid de finales del siglo XVIII, testigo de las actuaciones, paseos y gestos de la protagonista del presente trabajo discográfico: María Antonia Vallejo Fernández, La Caramba. Al mismo tiempo, la restitución sonora de este repertorio tiene el mérito de reformularlo a través de la identidad presente, liberándola en nuestro propio tiempo y elevando los sonidos hacia una reflexión sobre la consideración de la mujer artista en una España no tan lejana, así como sobre su contribución en la configuración de nuestro patrimonio musical histórico.

    Nieves Pascual León

  • Forma Antiqva – Sancta Ovetensis

    Sancta Ovetensis

    Forma Antiqva – Sancta Ovetensis

    Sancta Ovetensis
    Esplendor en la Catedral de Oviedo
    Forma Antiqva
    Jone Martínez, soprano
    Aarón Zapico, dirección

    La orquesta barroca española Forma Antiqva rescata obras maestras olvidadas llenas de timbre, ritmo y expresión. El director de orquesta y artístico Aarón Zapico abre el tesoro musical de los archivos de la Catedral de Oviedo y presenta al mundo joyas españolas desconocidas del siglo XVIII. Cada obra es una grabación de estreno; se descubren seis piezas vocales de Joaquín Lázaro [1746 – 1786] -estas arias de amor sobre el más alto y divino amor cobran vida gracias a la soprano Jone Martínez- y dos fascinantes piezas instrumentales, así como un sensacional concierto para violín con el solista Jorge Jiménez.

    Winter&Winter

    Encendida en vivo fuego

    Esplendores musicales en la Sancta Ovetensis Joaquín Lázaro [1781-1786]

    El viaje vital del maestro Lázaro no fue de los más extensos, pero sus apenas cuarenta años estuvieron llenos de música, desde sus orígenes aragoneses hasta su final en tierras del norte de la Península Ibérica.

    Joaquín Lázaro y Rubira nació en Aliaga [Teruel] en 1746, y se formó musicalmente en la basílica zaragozana del Pilar, donde fue infante de coro entre 1755 y 1761. Continuó al servicio de este templo como maestro de capilla, cuando sucedió en el puesto a Cayetano Chavarría en marzo de 1771, y recibió la ordenación sacerdotal en 1772. Pero desde 1773 su salud delicada fue el motivo de varias ausencias y permisos, motivados por la gran carga de trabajo que era para él mantener la disciplina entre los infantes de coro. Un conflicto con el cabildo del Pilar le hizo marcharse en 1778. La razón aducida fue su salud problemática, pero no era la única. Durante varios años, Lázaro sufrió el impago de varios años de sus estipendios por misas, que reclamaba desde 1776: unido a su precaria salud, fue un poderoso motivo para alejarse de la catedral en la que se había formado (1). Lázaro deja su tierra para buscar nuevas perspectivas y se encamina al noroeste, donde desempeñó el magisterio de capilla en la catedral de Mondoñedo [Lugo], sucediendo a Bernardo Francisco San Millán desde diciembre de 1777.

    Con las vacantes de los magisterios de capilla de Ávila y de Oviedo, Joaquín Lázaro decide cambiar de destino, y concurre como opositor en ambas catedrales. El 10 de febrero de 1781, y tras el éxito frente a candidatos de la importancia de Juan García de Carrasquedo, Jaume Bálius y Francisco Náger, Lázaro tomaba posesión del magisterio de capilla de la Sancta Ovetensis, sucediendo a Pedro Furió. En los últimos cinco años de su vida, el maestro turolense emprendía un periodo tan breve como espléndido e intenso al frente de la música catedralicia, con una capilla vocal e instrumental de calidad, consolidada por los casi cincuenta años de magisterio de su predecesor Enrique Villaverde [1725-1775]: sin duda, fue el instrumento perfecto para las creaciones de Lázaro, música a la sombra de la Catedral y de su entorno, como lo prueba su abundante producción conservada en el Archivo Capitular.

    La salud frágil, la bondad y la generosid<«salir a tomar aires […] adonde más bien le vaya» (3). Sin embargo, la mejoría no se produjo, y el 13 de septiembre de 1786 se reseña en cabildo el fallecimiento del maestro en Mondoñedo diez días antes, con 40 años escasos [ACO, AC Vol. 61, fol. 183rº].

    En la capilla musical de la Sancta Ovetensis no fue excepcional la presencia de músicos aragoneses a lo largo de los siglos, y Lázaro es otro hito de ello. Con él había llegado en 1781 el zaragozano Luis Blasco, su discípulo, que hizo de copista de sus obras con una pulcra caligrafía musical. Salmista y contralto, Blasco ayudará a difundir la música de su mentor por catedrales como Astorga, y era persona de su total confianza, hasta el punto de que el cabildo ovetense consideraba que el maestro delegaba en exceso en él, y era favorecido con partes de solista en detrimento de otros cantores: «Adviértase al maestro de capilla que emplee a Saliella y más contraltos en las funciones de capilla y use menos de la voz de su copiante, por ser poco del gusto de los asistentes» [ACO, AC Vol. 61, 4-VII-1783, fol. 49vº].

    Podría pensarse que la salud quebradiza del maestro fue un obstáculo para su trabajo. Nada más lejos de la realidad, pues además de atender a sus obligaciones en la catedral, Lázaro formó parte de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Asturias desde noviembre de 1784, al igual que varios miembros del cabildo y diversos músicos de la capilla, que contribuyeron con sus composiciones a dar solemnidad a los actos públicos de esta corporación; uno de ellos fue el controvertido Luis Blasco, autor del oratorio Oviedo festivo, y su Real Sociedad Económica regocijada [1784] (4).

    Lázaro ha dejado una huella significativa en los fondos musicales del Archivo Capitular de Oviedo. Se conservan 93 obras suyas «a papeles» – juegos de particellas en soporte papel –, distribuidas en un total de ocho legajos: uno de ellos contiene composiciones en latín, y los otros siete, recitados, arias, villancicos y un oratorio, con textos en romance. A ello se unen cuatro piezas – Stabat Mater, Pange lingua, Sacris Solemniis, y Verbum Supernum – conservadas en uno de los libros de facistol [Ms. 6], copiado en 1784 por Francisco Villa de Rey. Así, la producción conservada bajo su firma en nuestro Archivo Capitular se acerca al centenar de obras, entre las 86 recogidas en la catalogación de Emilio Casares [1977], las 5 encontradas por Raúl Arias del Valle en los rincones del archivo y el claustro alto [1993], y otras 6 rescatadas por María Sanhuesa Fonseca en 1998. La predilección por la música del maestro turolense hizo que siguiese sonando entre los muros catedralicios a principios del siglo XX, cuando aún se cantaban algunas de sus obras, como el Stabat MaterVexilla Regis y Pange Lingua, y también su Tantum ergo y Genitori, en arreglo para 4 voces y órgano del maestro Medardo Carreño [1904–1906]. También se conservan obras de Lázaro en los archivos de las catedrales de Astorga y Mondoñedo, Colegiata de Santa María del Campo [La Coruña], y Abadía de Montserrat.

    El programa elegido para esta grabación comprende seis arias de Joaquín Lázaro para tiple, acompañadas de distintas plantillas orquestales, y dos interesantes obras instrumentales, de autoría desconocida. La selección es una mirada puntual al paisaje sonoro catedralicio entre 1781 y 1786, en el apogeo de sus medios musicales, cuando un selecto conjunto de voces e instrumentos llenaba de color el aire del templo.

    Las arias para tiple

    Con o sin recitado previo, estas arias realzan siempre el texto con las ornamentaciones de la línea vocal en palabras de especial significado. El pictorialismo musical y el lucimiento del solista son dos características señaladas en estas composiciones. Su acompañamiento incluye violines, trompas y continuo, una fórmula habitual en Lázaro, a la que en ocasiones se unen las flautas; también pueden emplearse solamente los violines y el continuo, como en una de las arias del programa.

    Cuatro de las arias son de temática navideña. Dios mío, calla, con violines, flautas, trompas y continuo [Leg. 13 A, nº 9 y Leg. 58, nº 2], es un aria da capo dedicada al nacimiento de Jesús. El compositor subraya rítmicamente la palabra «calla», apoyando la sílaba acentuada con una nota con puntillo; en «descansa», utiliza un diseño melódico descendente que alude al reposo, al sueño.

    Habitual en esta época, la forma del aria da capo es también la de Noche preciosa, clara y divina, acompañada de violines, flautas, trompas y continuo [Leg. 13 B, nº 19]. Lázaro, el músico de la luz, potencia aquí la expresividad de palabras como «ilumina» o «esplendor», reservándolas a la zona aguda de la línea vocal. En Reparad qué luz clara y peregrina aparece otra denominación; es un recitado y cavatina con violines, flautas, trompas y continuo [Leg. 13 B, nº 27]. Aquí se ve la reutilización de una obra en la capilla catedralicia: el recitado, acompañado por el continuo, tiene un texto original alusivo a la estrella que guió a los Reyes Magos – «Reparad que su luz desaparece / la estrella que a Belén los conducía» –, tachado y sustituido por otro, de sentido diferente, que focaliza la atención en el nacimiento de Jesús. En el aria, se utiliza todo el efectivo instrumental, realzando con progresiones la expresión «me conduce», y se reservan los clímax melódicos para «clara», «soberano» o «fuego».

    La inspiración de Lázaro utiliza la imagen de la rosa cubierta de rocío como metáfora de Jesús recién nacido en Del risco se despeña, con violines, trompas y continuo [Leg. 13 A, nº 8-1 y 8-2]. De nuevo, el aria da capo es el vehículo expresivo para una música llena de pictorialismo, como la ornamentación de la melodía en «alegre», o su descenso en «se despeña». Los solistas habituales para esta música de virtuosa factura eran tiples, niños de coro con voces agudas. En los manuscritos se conserva una copia de la parte vocal del aria, donde se indica el nombre de su propietario e intérprete. Esta copia nos indica que tras el fallecimiento de Lázaro el aria siguió interpretándose en la catedral, pues en el manuscrito consta el nombre del tiple Josef María Páez, hijo del maestro de capilla Juan Páez, sucesor de Lázaro de 1786 a 1814.

    Si la Navidad era uno de los momentos obligados para que un maestro de capilla desplegase su creatividad como compositor, también debía dar muestras de su talento escribiendo música para las festividades que el cabildo ordenase. En nuestra catedral se celebraba de modo especial a Santa Eulalia, patrona de la diócesis, de la ciudad de Oviedo y de todo el Principado. Por ello abundan en el archivo capitular los himnos, arias y villancicos dedicados a la santa. Las dos arias restantes son una muestra del talento de Lázaro para celebrar a la niña mártir de Mérida. En el aria da capo A Eulalia dichosa, con violines, trompas y continuo [Leg. 13 A, nº 1], el maestro utiliza una línea vocal flexible y galante, con pequeños motivos que se repiten ornamentados. La aparente sobriedad del acompañamiento del aria Encendida en vivo fuego, con violines y continuo [Leg. 13 B, nº 12], no impide el uso de imágenes musicales en la línea vocal, con ascensos y agilidades en «sube al cielo a descansar», para celebrar el triunfo de la santa después de su martirio. Este aria, con pequeños cambios en el texto, podía servir para la festividad del mártir San Pelayo, como refleja el manuscrito.

    La música instrumental

    Joaquín Lázaro también destacó en la composición de música instrumental, aunque no hayamos conservado nada de ella en el Archivo Capitular, al menos con su firma (5). La mayor parte de la música instrumental del archivo es de autoría desconocida. Es de gran interés la que aquí se incluye, por su carácter y por su función, aunque se desconozca su autor. La bella Música de procesión para violines, oboes, trompas y continuo [Leg. 44, nº 2] evoca una celebración de gran solemnidad, con un acompañamiento expresivo y dramático. El anónimo Concierto en Solo Mayor, para violín solista, violines y continuo [Leg. 44, nº 5] es un ejemplo de aquellos repertorios profanos que también tenían cabida en el templo, en las siestas de las festividades más solemnes. En tres movimientos, el «Allegro non tro[p]po» inicial y el «Allegro con focco [sic]» final siguen la forma del concierto italiano a solo, alternando ritornelli orquestales con solos llenos de virtuosismo, que exploran el lenguaje y dificultades del instrumento solista: rápidas escalas, acordes desplegados, triples cuerdas…; el necesario contraste viene dado por el «Adagio» central, articulado en dos largos solos de carácter cantabile, enmarcados por tres tutti brevísimos.

    Desde un estilo galante a un incipiente clasicismo entre los muros de la Sancta Ovetensis, la trayectoria de Lázaro condensó en un breve tiempo su oficio y su capacidad de innovación y experimentación con las músicas que creaba para los efectivos vocales e instrumentales al servicio del templo. Fulgores sonoros, música de luz: la fugacidad de una existencia consumida en la llama de su arte.


    (1) Mi gratitud al M. I. Señor D. Isidoro Miguel García, Canónigo Archivero y Bibliotecario de la Basílica del Pilar; los datos proceden del fondo del Archivo de Infantes de la basílica zaragozana. (2) Lázaro legó su música al cabildo de Oviedo, a condición de que no dejase desamparadas económicamente a sus sobrinas Francisca y Joaquina; parece que esta condición no se cumplió del todo [Archivo Capitular de Oviedo, Actas Capitulares –en adelante, abreviado como ACO, AC– Vol. 61, fol. 9rº]. Bourligueux [1971: 685-688] publicó el testamento del maestro como apéndice a su artículo. (3) ACO, AC Vol. 61, fol. 174vº. (4) Sobre Blasco y sus relaciones con la Sociedad Económica, Sanhuesa Fonseca [2009]. (5) En el cuaderno IV de la colección Divertimenti Musicali per Camera, recopilada por Girolamo Sertori para los marqueses de Castelfuerte [manuscrito, Pamplona, 1758-1760] aparece la Tersa Obertura con Violine, Viola, Corni, Oboesi e basso, de Joaquín Lázaro, añadida a la colección después de 1760 [Gembero Ustárroz, 2001: 406-407].

    Dra. María Sanhuesa Fonseca,
    Universidad de Oviedo

  • Baset – Symphonies. Madrid, 1753

    Baset
    Symphonies. Madrid, 1753
    Forma Antiqva
    Aarón Zapico, dirección

    Mostrar la riqueza y exuberancia de la música orquestal española del siglo XVIII de una forma plena y valiente. Este es el honesto objetivo del programa con la integral de sinfonías del compositor y violinista de la orquesta del Coliseo del Buen Retiro de Madrid, Vicente Baset.
    Recuperadas hace algunos años por Forma Antiqva, han sido interpretadas en concierto desde su versión más camerística a la sinfónica, contrastando su calidad y trascendencia al lado de obras de compositores más reconocidos como José de Nebra o el mismísimo Joseph Haydn.
    La concesión de la prestigiosa Beca Leonardo por la Fundación BBVA a este proyecto de grabación e interpretación de su obra orquestal ha supuesto el empuje definitivo para colocar esta música, y por extensión la de sus contemporáneos, en el lugar de la Historia que merecen.

    Winter&Winter

    Con valentía

    Uno se tropieza con la indicación de “Allegro con Valentía” al final de este legajo de sinfonías, justo en la cabecera de la décima; una pieza rítmica, alegre y cantarina. Como sus compañeras, antes y después, una exhalación de afectos. Es la primera vez y hasta el momento única que un compositor demanda “valentía” de manera tan clara y directa. Me cautiva esta sincera petición y la imaginación hace el resto. Lo asumo como un mensaje personal que viaja en el tiempo y que pone en íntimo contacto a compositor e intérprete.

    Pienso que es así, efectivamente, como debemos enfrentarnos a sus sinfonías y, en definitiva, a la música española del siglo XVIII: con valentía.

    A finales de 2015 leo con especial fruición una cantidad considerable de música barroca española, en concreto, para conjunto de cuerda. Dirijo el estreno por Forma Antiqva de una trilogía de Tonadillas de Blas de Laserna (1751 - 1816) en la Fundación Juan March de Madrid y preciso de alguna que otra pieza que cumpla las funciones de obertura e interludio. Es así como llegan a mis manos estas 11 sinfonías de Vicente Baset, recuperadas y editadas por Ars Hispana, sempiternos difusores de nuestro patrimonio musical. La partitura, como de costumbre, no arroja mucha información de manera inmediata. Pero la experiencia, cuando se trata de música española de este periodo, me ha enseñado que esta austeridad es aparente y que tan solo es necesario rascar un poco para que aparezcan múltiples colores. Las toco en el clave, las canturreo y las imagino de una y mil formas. Saben a Nebra y Domenico Scarlatti pero también a Telemann o Vivaldi. Cumplen con creces mi propósito de música incidental y suscitan interés entre quienes las oyen y las tocan. Baset vuelve a sonar por primera vez y yo pienso que tenemos que grabarlas, que la gente tiene que descubrir a este compositor de música fascinante. En enero de 2016 comienza un largo camino que me llevará a tocar y dirigir este repertorio de varias maneras: desde el mínimo de efectivos hasta una plantilla sinfónica, del ciclo especializado a la temporada de abono. Pongo a Baset al lado de compositores como Nebra, Blas de Laserna o el mismísimo Haydn y resiste en cualquier contexto.

    Encajonada en el centro de la ciudad de Valencia, a pocos metros de su catedral, se encuentra la Iglesia de San Esteban. Allí, un 19 de abril de 1719, Don Pedro Galcerán bautizaba a Vicente Baset, el tercer hijo de un labrador de Alboraya llamado Tomás Baset y de su esposa Juana Aixa. Destinado a seguir los pasos de su padre en el trabajo de campo, la música irrumpe de manera casual en su día a día. Cuando apenas alcanza los diez años, su hermana se casa con Pedro Antoneli, violinista de profesión y, muy probablemente, el primer maestro musical del joven Vicente. No es descabellado pensar en la fascinación que pudo ejercer en un niño ese violín en manos diestras. El reciente descubrimiento del testamento de Vicente Baset corrobora la estrecha relación entre cuñados, pues el destinatario del mejor de sus violines (un fantástico José Contreras) es la propia familia Antoneli. La perseverancia en el estudio y unas dotes innegables para la música, unidas a la inestimable ayuda de Antoneli, posibilitan que veinte años más tarde nos encontremos con el nombre de Baset en el listado de los dieciséis violines de la Orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro. Sin duda, la mejor orquesta de España en ese tiempo y un hervidero de creatividad e influencia magníficas para un joven violinista ávido de nuevas experiencias en la capital del reino. En su sección de cuerda se encontraban algunos de los violinistas más activos de la época que atesoraban una experiencia ingente en capillas y teatros españoles. A pesar de las limitaciones propias de su tiempo, el trasvase de información, estilos, modas y técnicas entre los músicos es inconmensurable.

    El tiempo de Baset en Madrid es el tiempo del crecimiento y desarrollo de sus coliseos municipales. Si bien en la primera mitad del siglo XVIII los teatros contrataban de manera puntual a aquellos músicos necesarios para el acompañamiento correspondiente, la mayor exigencia asociada a esta evolución marca la consideración de la orquesta como un elemento fijo en la temporada de las compañías teatrales. Es, en definitiva, la época de la profesionalización y regularización de esos músicos itinerantes a las órdenes de teatreros como Josef de Parra, Nicolás de la Calle o María Hidalgo, La Viuda. El atractivo de esta nueva época, más estable y segura, pudo provocar que, a finales de 1750, Baset se incorporase a la Compañía de María Hidalgo como primer violín y, muy probablemente, finalizase allí su carrera. De nuevo su testamento arroja una atractiva aunque tenue luz sobre la vida de Vicente Baset, pues le deja en herencia un retrato suyo y, prácticamente, cualquier baratija interesante que se encontrase en su casa. Parece que la relación con la resoluta María Hidalgo pudo haber sido quizá más íntima que la meramente contractual.

    La huella del teatro, del dramma, es profunda en la música de Vicente Baset. Absorbe, por un lado, el buen gusto del programa operístico diseñado por Farinelli para el Buen Retiro y, por otro, la experiencia en una compañía como la de María Hidalgo, sin el boato de la Corte, pero con un contacto constante con el pulso de la calle.

    Así, y a pesar de una estructura formal invariable en la alternancia de movimientos rápidos y lentos, la música de Baset fluye en un discurso profundamente retórico y teatral. A la innegable habilidad de condensar en pocos compases una sólida idea perfectamente desarrollada rítmica y melódicamente hay que añadir una capacidad perenne para el giro inesperado. La escritura de estas sinfonías demuestra un exhaustivo conocimiento no solo del medio (lo que funciona con respecto a recursos técnicos e idiomáticos de la orquesta) sino también de los diferentes estilos fruto de su vasta experiencia. El paisaje se mueve entre el minué popular (pistas 6, 9 o 20) y el movimiento más italiano y agitado en sus golpes de arco (pistas 12, 23 o 26). Entre la hipnótica pastoral (29 o 15) y el adagio más doliente (5, 19 o 28) o la obertura descaradamente vivaldiana (1, 7 o 21), pasando por un marcado estilo centroeuropeo (2, 18 o 22). Música, en definitiva, para todos los gustos.

    Las once sinfonías que se presentan en este disco forman parte de un conjunto de obras escrito en 1753 y conservado en la biblioteca musical del barón Carl Leuhusen, secretario del Embajador de Suecia en España de 1752 a 1755. De ahí su conexión con Baset, a quien seguramente conoció en algún sarao madrileño y le encargaría este corpus musical para enriquecer su librería. El gusto musical de Leuhusen, hombre de amplios horizontes culturales, sirve de fiel radiografía de lo que se podía escuchar en Madrid a comienzos de 1750. Nueve de las once obras pertenecen actualmente a la Biblioteca Musical de Estocolmo y dos a la Biblioteca Nacional de España. Sin embargo, el puzle no está completo: una de las sinfonías, posiblemente la primera de ellas al ser la única fechada en su frontispicio, se encuentra en paradero desconocido. Por razones que no han trascendido, no fue posible su adquisición por la Biblioteca Nacional de España en su momento. Quiero pensar que es cuestión de tiempo el que aparezca entre los lotes de algún anticuario musical, tal y como lo han hecho las dos sinfonías que sí pudo adquirir recientemente nuestra Biblioteca. Al igual que la práctica totalidad de la música de su periodo, las sinfonías de Vicente Baset precisan de la implicación activa del intérprete. La partitura, a pesar de las puntuales y escasas indicaciones dinámicas de forte pianosolo tutti o los correspondientes términos de tempo y afecto al comienzo de cada movimiento, está, en cierta manera, desnuda. Es necesario que el intérprete tome decisiones, que se involucre en la creación de esta obra. Los compositores de entonces, Baset incluido, confían en la formación de los músicos y llaman con insistencia a la imaginación y a la fantasía. Los códigos han cambiado pero la naturaleza de nuestras emociones es la misma. Por ello es necesario el concurso del intérprete: moderno traductor de dichas emociones a través de una interpretación históricamente informada. Hay un añadido de oboes y fagot en las sinfonías 2, 4 y 8, pues estos instrumentos formaban parte habitualmente de orquestas y capillas y su utilización a la francesa era parte de la moda imperante. Una percusión se suma a los minués de la 2, 4 y 12 resaltando su esencia folclórica. El primer violín sorprende de cuando en cuando con alguna cadencia libre en los calderones ya indicados porque ¿acaso no haría alarde el propio Baset de sus habilidades? Copio intenciones del propio compositor y aparecen nuevos soli y tutti que otorgan homogeneidad al conjunto; se exprimen articulaciones en forma de suspiros, frases a grandes trazos y notas cortas e hirientes; coloreo la partitura con dinámicas aquí y allá, imaginando un texto ausente; el acompañamiento, rico y contundente, se alterna para dibujar el afecto preciso en cada momento, incluso arrogándose ellos mismos el poder de la melodía en el Andante de la número 11. Hay reglas y contexto, teoría y práctica; pero también un profundo sentido teatral y una honestidad sincera en la misión que desde Forma Antiqva nos hemos encomendado para la recuperación de nuestro patrimonio musical. Hay, en definitiva, valentía.

    Nuestro más sincero agradecimiento a la Fundación BBVA por la inestimable y generosa aportación en forma de Beca a la consecución de este proyecto y por su apoyo continuado a las Artes; a Begoña Lolo y Ramón Sobrino por el privilegio de su amistad e impagable respaldo. A Raúl Angulo y Toni Pons por su encomiable trabajo al frente de Ars Hispana, recuperando y dando a conocer nuestro patrimonio musical; y por el enriquecedor y estrecho trabajo que tenemos el placer de desarrollar de manera continua con ellos. A Winter & Winter por confiar siempre en nuestras ideas, por arriesgadas que puedan parecer.

    Our most sincere thanks to the BBVA Foundation for the invaluable and generous contribution in the form of the Leonardo Grant, with which we have achieved this project and for their continued support of the Arts. To Begoña Lolo and Ramón Sobrino for the privilege of their friendship and invaluable support. To Raúl Angulo and Toni Pons for their commendable work at the helm of Ars Hispana, recovering and showing our musical heritage. To Winter & Winter for always trusting our ideas, however risky they may seem.

    Aarón Zapico

    Les mystérieuses symphonies de Vicente Baset

    «Les musiques s’avèrent vivantes et dûment colorées par une multitude de nuances dynamiques, toujours comme improvisées. Dans ce tourbillon de spontanéité, diverses ambiances se reflètent, oscillant entre joie et nostalgie, entre mutinerie et humour… On est subjugué par la subtilité et le raffinement des dialogues se faisant parfois entendre dans les soli, tout comme par le charme et l’élégance de certaines interventions instrumentales, notamment celle du théorbe dans Allegro assay Amoroso, le premier mouvement de la Symphonie n° 6 (plage n° 13 sur le disque)»

    ResMusica
    Maciej Chiżyński | Noviembre 2020

  • Concerto Zapico Vol. 2

    Concerto Zapico Vol. 2
    Forma Antiqva plays Spanish Baroque Dance Music

    FORMA ANTIQVA
    Aarón Zapico, harpsichord
    Daniel Zapico, theorbo
    Pablo Zapico, Baroque guitar
    & David Mayoral, percussion
    Fecha: Abril 2018
    Referencia: Winter&Winter 910 248-2
    www.formaantiqva.com

    Forma Antiqva: Medicina para el alma

    «Los integrantes de Forma Antiqva se distinguen, a su vez, por ser excelentes solistas. Daniel hace de la tiorba un apéndice más de su cuerpo. Capaz de acompañar con solvencia a sus hermanos, tiene la particularidad de desarrollar con aplomo pasajes más virtuosos, logrando un sonido doliente en las Españoletas.»

    La Nueva España
    Jonathan Mallada | Febrero 2021

    Barroco, gin & tonic

    «Los Zapico son un referente en su repertorio y demostraron por qué con casi dos horas de concierto en los que la atención del público no decayó. La comunicación entre los hermanos es evidente y, a través de ella, logran convertir una aparente dificultad en su mayor virtud. Tocan unos instrumentos originalmente diseñados para el acompañamiento que mediante sus arreglos y de ese lenguaje fraternal que dicen haber inventado, se convierten en un permanente ejercicio de cortejo. Cada miembro del trío contribuyó a su manera. La tiorba, virtuosa pero también capaz de una deliciosa y doliente sensibilidad en las Españoletas; la guitara, cálida pero también delicada e íntima en el Grabe y Allegro de Murcia; y el clave, alegre, ágil y poco resignado a una función de acompañamiento. Los tres solistas, los tres corales.»

    Platea Magazine
    Juan José Freijó | Diciembre 2017

    Review of three concerts from start of the Canberra International Music Festival

    «Kapsberger’s Passacaglia was exquisite, the delicate guitar introduction ending with one fragile note gently taken and gracefully developed by the theorbo.
    The following Improvisaciones sobre Caponas y Chaconas created a mesmerising reverie creating a contrast to the final Fandango by Scarlatti – a surprisingly different style to his more frequently played keyboard sonatas.
    How glorious to hear these musicians and feel the music of 18th century Spain brought to life.»

    The Canberra Times
    Jennifer Gall | Mayo de 2016

    Concerto Zapico en El Escorial: tañed, tañed, malditos

    «Parte del truco del programa radicaba, claro, en el virtuosismo, que siempre es un reclamo para el oyente (llamativa la perfección de Daniel Zapico a la tiorba en Kapsperger), pero tal vez la forma de embaucar de la formación vaya un punto más lejos: convierten todas las músicas con un ostinato rítmico en pièces de caractère, en una demostración dual de personalidades (la del compositor y la del intérprete) enmarcada dentro de un fandago, una passacaglia o una folía. Se hace de la música juego, y no hay mejor manera de tomársela en serio.»

    Bachtrack
    Mario Muñoz | Agosto de 2015.

    Bietigheimer Zeitung

    «Las danzas barrocas pueden sonar sorprendentemente moderna: Lo demostraron los hermanos Zapico de forma impresionante en su concierto el jueves por la noche.»

    «Impresionaba especialmente el virtuosismo de los músicos, tanto en la tiorba como en la guitarra barroca.”

    Bietigheimer Zeitung.
    Bettina Nowakowski | Junio de 2012.

    Ludwigsburger Kreiszeitung

    «Los Zapico pusieron toda su sabiduría, habilidad, fuerza y concentración en esta música. El resultado fue el encantamiento del público con un sonido que fluía de forma suave y cálida.»

    Ludwigsburger Kreiszeitung.
    Astrid Killinger | Junio de 2012.

    Forma Antiqva hits the right notes

    «Here and later on the recital, Daniel Zapico made his theorbo sound more prominent than most other interpreters you come across, who generally content themselves with generating a background buzz. Not this player: his open bass strings resonated with impressive amplitude while the rapidity of his left hand work in rapid passages during a ricercar by Diego Ortiz made the air crackle with controlled fire.»

    The Age, Melbourne, Australia.
    Clive O’Connell | Octubre de 2007.

  • Walking Out

    Walking Out

    ERNST REIJSEGER
    FORMA ANTIQVA, Aarón Zapico
    Fecha: mayo 2017
    Referencia: Winter&Winter 910 243-2
    www.formaantiqva.com

    Movie directors are fascinated by the sound world of composer and cellist Ernst Reijseger. The young movie director’s pair of brothers Alex and Andrew Smith asked the Dutch musician to create the score for their film „Walking Out“. The breathtaking scenery and terrifying loneliness of Montana’s mountains inspired Reijseger to compose and record exceedingly calm sounds full of devotion, intensity and deep emotions.

  • Crudo Amor

    Crudo Amor
    Dúos de Agostino Steffani para soprano y contratenor

    EUGENIA BOIX & CARLOS MENA
    FORMA ANTIQVA, Aarón Zapico
    Fecha: Febrero 2016
    Referencia: Winter&Winter 910 231-2
    www.crudoamor.com

  • Concerto Zapico

    Concerto Zapico
    Forma Antiqva plays Baroque Dance Music

    AARÓN, PABLO & DANIEL ZAPICO
    Fecha: Diciembre 2010
    Referencia: Winter&Winter 910 173-2
    www.concertozapico.com
    Spotify | iTunes

    Forma Antiqva: Medicina para el alma

    «Los integrantes de Forma Antiqva se distinguen, a su vez, por ser excelentes solistas. Daniel hace de la tiorba un apéndice más de su cuerpo. Capaz de acompañar con solvencia a sus hermanos, tiene la particularidad de desarrollar con aplomo pasajes más virtuosos, logrando un sonido doliente en las Españoletas.»

    La Nueva España
    Jonathan Mallada | Febrero 2021

    Review of three concerts from start of the Canberra International Music Festival

    «Kapsberger’s Passacaglia was exquisite, the delicate guitar introduction ending with one fragile note gently taken and gracefully developed by the theorbo.
    The following Improvisaciones sobre Caponas y Chaconas created a mesmerising reverie creating a contrast to the final Fandango by Scarlatti – a surprisingly different style to his more frequently played keyboard sonatas.
    How glorious to hear these musicians and feel the music of 18th century Spain brought to life.»

    The Canberra Times
    Jennifer Gall | Mayo de 2016

    Concerto Zapico en El Escorial: tañed, tañed, malditos

    «Parte del truco del programa radicaba, claro, en el virtuosismo, que siempre es un reclamo para el oyente (llamativa la perfección de Daniel Zapico a la tiorba en Kapsperger), pero tal vez la forma de embaucar de la formación vaya un punto más lejos: convierten todas las músicas con un ostinato rítmico en pièces de caractère, en una demostración dual de personalidades (la del compositor y la del intérprete) enmarcada dentro de un fandago, una passacaglia o una folía. Se hace de la música juego, y no hay mejor manera de tomársela en serio.»

    Bachtrack
    Mario Muñoz | Agosto de 2015.

    Bietigheimer Zeitung

    «Las danzas barrocas pueden sonar sorprendentemente moderna: Lo demostraron los hermanos Zapico de forma impresionante en su concierto el jueves por la noche.»

    «Impresionaba especialmente el virtuosismo de los músicos, tanto en la tiorba como en la guitarra barroca.”

    Bietigheimer Zeitung.
    Bettina Nowakowski | Junio de 2012.

    Ludwigsburger Kreiszeitung

    «Los Zapico pusieron toda su sabiduría, habilidad, fuerza y concentración en esta música. El resultado fue el encantamiento del público con un sonido que fluía de forma suave y cálida.»

    Ludwigsburger Kreiszeitung.
    Astrid Killinger | Junio de 2012.

    Forma Antiqva hits the right notes

    «Here and later on the recital, Daniel Zapico made his theorbo sound more prominent than most other interpreters you come across, who generally content themselves with generating a background buzz. Not this player: his open bass strings resonated with impressive amplitude while the rapidity of his left hand work in rapid passages during a ricercar by Diego Ortiz made the air crackle with controlled fire.»

    The Age, Melbourne, Australia.
    Clive O’Connell | Octubre de 2007.

  • Amore x Amore

    Amore x Amore
    Cantatas para Alto y obras instrumentales de Georg Friedrich Händel

    FORMA ANTIQVA
    Director: Aarón Zapico
    Solista: Xavier Sabata
    Fecha: Noviembre 2009
    Referencia: Winter&Winter 910 162-2
    Spotify | iTunes

  • Sopra Scarlatti

    Sopra Scarlatti
    Cantate à voce sola di soprano di Domenico Scarlatti

    FORMA ANTIQVA
    Director: Aarón Zapico
    Solista: María Espada
    Fecha: Septiembre 2008
    Referencia: Arsis 4226
    Spotify | iTunes

  • Bizarro!!

    Bizarro!!
    Música italiana del seicento

    FORMA ANTIQVA
    Director: Aarón Zapico
    Fecha: Noviembre 2005
    Referencia: Musifactor MF-0205